Kurator 2008: Øivind Storm Bjerke
Året 2008 har stått i "mangfoldets" tegn og et mylder av aktiviteter også innenfor kunst og kultur blir sett i perspektiv ut fra hvordan det skaper, belyser eller er del av mangfoldet. Valget av den banale tittelen "Mangfold i tre dimensjoner" som en undertittel på Norsk Skulpturbiennale 2008, kan oppfattes som ønsket om å komme årets kulturpolitiske parole i møte. En tittel som kan virke skreddersydd for søknader om offentlige bevilgninger til evenementet.
En betydelig del av kunstsystemet blir holdt oppe gjennom offentlige bevilgninger. Til tross for prinsipper om såkalt armlengde og forsikringer om respekt for institusjonene, autonomi fra bevilgende myndigheter, innebærer det at man som aktør innenfor den del av kunstsystemet som er knyttet til det offentlige, ikke kan ignorere de signaler som blir gitt av de som styrer pengene. Den offentlige kunstpolitikken blir i realiteten i sterkere og sterkere grad styrt av kulturpolitiske målsettinger besluttet utenfra et syn på kunstnerisk aktivitet som et bidrag til sosial integrering, økonomisk vekst og økt turisme. Enten det er en større grad av internasjonalisering, større engasjement overfor unge, gamle og barn, kvinner og innvandrere, turister og lokalbefolkning; forskjønnelse av urbane strøk, veier, bygninger og lekeplasser; kreative innspill i hva det måtte være, så stilles det krav til at kunstnere skal engasjere seg. Et tiltak som skal lokke fram engasjement og produktivitet er midler til avgrensede og målrettede prosjekter innenfor definerte rammer.
Det finnes ulike måter å forholde seg til de mer eller mindre tydelige rammevilkårene som blir tegnet opp av kulturpolitikken. Som oftest er de signalene som blir gitt heldigvis så generelle og uklare at de gir et stort rom for tolkninger. Det innebærer at biennalens undertittel også kan oppleves som ironisk: Siden mest mulig som foregår i norske museer i året 2008 bør ha etiketten "mangfold" festet til seg, så også denne biennalen.
"Mangfold" kan bli en sovepute hvis man istedenfor enten å forsøke å finne fram til en konsensus mellom motstridende uttrykk og holdninger eller spille dem ut mot hverandre, lar de bevege seg som parallelle verdener uten berøringspunkter. I utvalget til biennalen har det vært et poeng å stille sammen kunstverk som berører hverandre enten det skjer gjennom et slektskap, en kontrast, en dialog eller også et antagonistisk og gjensidig utelukkende fiendskap. Mangfold kan ligge i vekslingene mellom ulike stemninger, visuelle inntrykk og mulige lesemåter. De ulike former for henvendelser verkene retter mot betrakter og differensiering av materialbruk og teknikk.
Et slående trekk ved det innsendte materialet var at kunstnerne hadde tatt på alvor "tre dimensjoner" i invitasjonen. "Tredimensjonalitet" betyr ikke at verket nødvendigvis må være utført som tredimensjonalt objekt; noen ord, en tegning, et fotografi, en video, en modell, en gest, eller en plattform for diskusjon i et offentlig rom kan alle representere ideer om tredimensjonalitet. Selv om også slike arbeider inngikk i det innsendte materialet var det påfallende at svært få arbeider ikke var et fysisk ”objekt i tre dimensjoner”. Det endelige utvalget av verker speiler dette hovedtrekket. Muligens avspeiler det sammensetningen av den gruppen av kunstnere Norsk Billedhoggerforening når fram til, mer enn et generelt bilde av hva kunstnere i Norge som arbeider med tredimensjonal form står for.
Det avgrensede frittstående objektet har ut fra materialet å dømme definitivt vendt tilbake i kunsten. Det er liten grunn til å tro at vi her står overfor en isolert lokal trend; norsk kunst ble allerede i løpet av 1980-tallet integrert i et internasjonalt fellesskap av utveksling av ideer og trender det siden bare er blitt mer og mer en del av. Det slående med objektene på utstillingen er at de avspeiler et så rikt felt av referanser kunstnere i dag har til disposisjon; det er ikke gitt at de mest ”konservative” kunstneriske ytringer innenfor et figurativt formspråk er utført av utstillingens eldste utøver. Det er ikke lenger slik at generasjonene skilles tydelig gjennom å tilhøre retninger og skoler som peker tilbake til den perioden de gikk på et kunstakademi og siden trofast har bearbeidet arven de fikk med seg. Innenfor samme generasjon finner vi også et bredt spekter av temaer, teknikker og stilarter.
Når det gjelder materialbruk preges også det av at intet material er skulpturen fremmed, selv om det nok må erkjennes at vakkert patinert bronse, polert marmor eller slipte flater av stål er et sjeldnere syn enn plankebygg, bemalte rester av møbler og søppel, montasjer av funne objekter, bygningsplater, isopor og plast. Teknikker som bronsestøp og sveis er supplert av snekring, treskjæring, liming og strikking, når kunstneren ikke nøyer seg med å la objekter stå ubearbeidet og fører sammen industriproduserte ting fra nærmeste isenkrambutikk eller møbelforretning.
Objektfikseringen kan ha flere årsaker, men det er vanskelig å ikke peke på en gjennomgripende kommersialisering og markedsorientering av kunstfeltet som et bidrag. En kommersialisering som for lengst har gjort seg gjeldende i det land vi liker å sammenlikne oss med – USA – men som er på god vei til også å innvadere våre egne offentlige institusjoner. Internasjonaliseringen av norsk kunst, der flere og flere av våre kunstnere er avhengige av å gjøre seg gjeldende utover det lokale norske markedet for i det hele tatt å være i sirkulasjon og holde oppe en produksjon, krever at kunstnere med ambisjoner utover en karriere på lokalplanet, behersker rollen som produsent. Varene skal leveres og markedsaktørene er på ustanselig jakt etter nye objekter. Det er sjelden det byr seg anledning til å arbeide i de store formatene for en skulptør; da er det helst i form av oppdragskunst i offentlig og privat utsmykningssammenheng, eller som installasjoner.
"Mangfold" kan i denne sammenheng betraktes som resultatet av en retorikk som gjennom hele den nyere tidens kunst, om lag fra 1400-tallet til i dag, har viet forskjellene inngående oppmerksomhet; intet tiltrekker seg oppmerksomhet sterkere enn en tydelig forskjell. Få ting har etter hvert blitt mer legitimerende i kunstfeltet enn å peke seg ut som annerledes. Den mest velbrukte og konvensjonelle strategi for å oppnå status som kunstner er å fremstå i opposisjon til det etablerte. Den mest banale ytring en kunstner kan komme med er å insistere på at vedkommende søker seg mot det overskridende og ukjente. Utspillene har vært mangfoldige; hvert år har vært et mangfoldsår innenfor billedkunsten de siste 200 årene. Det vil være en misforståelse å tro at de fleste som har brukt strategien har lykkes; veien til berømmelse er brolagt med brustne forhåpninger. Det meste som skapes av kunst holder seg trygt innenfor rammene av en eller annen konvensjon, som i heldigste fall får en liten vri. Noe som forteller at kunstnerisk virksomhet i langt mindre grad er knyttet til individuelle innspill enn et spørsmål om å kunne orientere, relatere seg og gjøre sine valg i forhold til hva som skjer innenfor et felt.
De fysiske rammene for biennalen er lagt av hva som er tilgjengelig av rom ved Vigelandmuseet. Rom som har en sterk egenart og dessuten begrensninger knyttet til bruken. Til biennalen var det kommet inn over 200 søknader. Dersom man skulle gi noe i nærheten av rimelige utstillingsbetingelser for det enkelte utstilte verket, innebar det en drastisk desimering i forhold til innsendte forslag. Den ekstremt radikale måte å løse det problemet på ville vært å si én kunstner én sal; vi har fire saler og et beskjedent uterom; altså fem kunstnere med hvert sitt prosjekt. Da ville mitt valg heller være å kutte ut slike evenementer. I den grad biennaler har noe for seg, er det ved å være et variert tilbud som ikke alltid klinger veltemperert, men har plass for skurr og ulyd gjennom en miks av det forventede og uventede.
Vigelandmuseet har begrensninger som man kan presse på for å overskride, eller akseptere som premisser. Et verk som krever inngrep skal være av en eksepsjonell karakter. Ved gjennomgangens slutt viste det seg at av det som sto tilbake var det ingen verk som fløt over i de faste monteringene; veggene kunne få stå i fred; vinduene behøvde ikke dekkes til for å lage rom for installasjoner eller projeksjoner som krever spesielle lysarrangementer; vi har unngått både gravearbeider utendørs og innvendige ombygninger. Vigelandmuseet har en så åpen struktur at man også må ta hensyn til at verk som benytter seg av sterke lydeffekter vil få en forstyrrende virkning på opplevelsen av alt annet. En slik dominans er det ingen grunn til å gi ett enkelt verk.
I siste hånd spiller de mulige grupperingene en rolle for et endelig utvalg. Man må spørre hvordan verkene kommuniserer seg i mellom, hvilke temaer og historier som begynner å utkrystallisere seg og hvordan det enkelte verk bidrar til helhet. Det enkelte verkets mulighet til å komme til utfoldelse og gjøre seg gjeldende innenfor en helhet, er en faktor som alltid spiller inn i et endelig utvalg.
Til slutt står man igjen med valg knyttet til hvordan materialet kan fordeles i forhold til de tilgjengelige arealer, inkludert utearealer: Når man nærmer seg Vigelandmuseet fører en allé opp mot den lille gruslagte plassen foran inngangspartiet; her har man tre avsnitt som det kan spilles på; stien omgitt av trær, plassen og trappeavsatsen. Noen ganger faller enkeltverk på plass nærmet av seg selv; "filledokker" formet etter uteliggere slik vi etter hvert er blitt vant til å møte dem i all verdens urbane strøk finner sin plass i trærne; en skulptur med affinitet til konstruktivisme og minimalisme og som henter sin form fra innredninger som tvinger passerende inn i en kø som styrer og forsinker folks bevegelser. Den er som laget til plassen. En geometrisk form som er tilpasset menneskets proporsjoner og som vi kan oppleve kroppslig ved å velge å gå inn i den for å passere videre til trappen. Der finner vi to bronsefigurer som i sin stele form minner oss om den klassiske arven Vigeland tok opp i sin kunst og reformulerer under inntrykk av sin samtid både hva gjelder formspråket og ikonografien. Verk som er vidt forskjellige og hører hjemme i ulike tradisjoner, men som alle har ett felles; de tar for seg menneskekroppen som sitt tema og demonstrerer hvor store sprang det er innen samtidskunstens behandling av et klassisk tema som kropp så vel i form, innhold og materialer. Hvordan kunstnerne på ulikt vis relaterer verk og betrakterrolle viser også rikdommen i mulige tilnærmelser innenfor samtidskunsten.
I rommene er materialet i stor grad gruppert ut fra i hvilken grad verkene kan bygge opp under hverandre, ut fra hvordan de forholder seg estetisk til hverandre med hensyn til form, materiale og utførelse og hvilken stemning de bygger opp, mer enn tematikk. Utstillingen spenner over flere generasjoner av skulptører fra kunstnere i tyveårene til kunstnere i åttiårene. Det inviterer til å spørre om de har noe å si hverandre. Tilsynelatende likheter i form kan avdekke radikalt forskjellige holdninger til hva man vil uttrykke med formen. Det gjelder både figurative og nonfigurative innslag. Verker som er preget av et geometrisk formspråk, kan i innhold spenne over å uttrykke et implisitt politisk budskap, til å ville formidle en formopplevelse av abstrakt karakter. Der man finner de største sprangene er innenfor den figurative skulpturen som i dag oppviser et mangfold man ikke kunne ant muligheten for når man ser tilbake på hvordan skulpturavdelingen på en gjennomsnittlig Høstutstilling engang på 1960-70-tallet artet seg.
Ett trekk det er verdt å feste seg spesielt ved når det gjelder samtidens figurasjon, er at man sjelden møter gravalvoret. Humor har ikke vært norsk kunsts sterke side, men dette ser ut til å endre seg. Humor er et sterkt virkemiddel der den vris over i ironi og satire som våpen i undergraving av alt fra selvhøytidelighet til autoritære attityder. Humoren kommer i flere fasonger fra den mørke humor som kan oppleves på grensen til svartsyn og det bisarre til den lyse humor med innslag av befriende fjolleri til platt humor som forbigås i stillhet.
Et annet trekk som går igjen er hvordan mange kunstnere tar utgangspunkt i gjenstander og situasjoner av en hverdagslig karakter og omformer dem ved hjelp av ulike grep til noe vi på samme tid opplever som kjent og fremmed. Det kan skje gjennom ulike tekniske grep, som montasje. Eller at gjenstander som vi knytter til en utførelse i bestemte materialer er laget av materialer som ikke har de egenskaper nødvendige for at gjenstanden som er representert skal kunne fungere ut fra sin hensikt. Sammenhengen mellom funksjon, materialvalg og form som er viktig i et bruksobjekt blir brutt ned i prosessen og åpner for en estetisk betraktning av objektet. Brudd på tilvante oppfatninger av relasjonen mellom form og materiale kan også benyttes til genreoverskridelser, som når man spiller på konvensjonen om maleriets todimensjonalitet versus skulpturens tredimensjonalitet ved å fusjonere de to mediene til maleri-skulpturer eller skulptur-malerier.
Den gjennomgående flertydighet man gjennomgående finner i verkene åpner for at ikke bare det enkelte verket kan leses på ulikt vis, men åpner også for at de kan inngå i dialoger med svært forskjelligartede verk. Hva som sies og skrives har ikke en tvingende nødvendig sammenheng med et objekts egenkarakter, men kan vie oppmerksomhet til sammenhengen det inngår i, de kunsthistoriske, stilhistoriske, tematiske, kulturelle, sosiale og økonomiske kontekster verket kan relateres til. For mange publikummere er det utstillingsopplevelsen som har betydning og de enkelte verkene får sin mening som bidrag til en helhetsopplevelse. Mangfoldet i en utstilling kan dermed like gjerne komme til uttrykk i form av et mangfold i lesearter og fortolkninger.
En betydelig del av kunstsystemet blir holdt oppe gjennom offentlige bevilgninger. Til tross for prinsipper om såkalt armlengde og forsikringer om respekt for institusjonene, autonomi fra bevilgende myndigheter, innebærer det at man som aktør innenfor den del av kunstsystemet som er knyttet til det offentlige, ikke kan ignorere de signaler som blir gitt av de som styrer pengene. Den offentlige kunstpolitikken blir i realiteten i sterkere og sterkere grad styrt av kulturpolitiske målsettinger besluttet utenfra et syn på kunstnerisk aktivitet som et bidrag til sosial integrering, økonomisk vekst og økt turisme. Enten det er en større grad av internasjonalisering, større engasjement overfor unge, gamle og barn, kvinner og innvandrere, turister og lokalbefolkning; forskjønnelse av urbane strøk, veier, bygninger og lekeplasser; kreative innspill i hva det måtte være, så stilles det krav til at kunstnere skal engasjere seg. Et tiltak som skal lokke fram engasjement og produktivitet er midler til avgrensede og målrettede prosjekter innenfor definerte rammer.
Det finnes ulike måter å forholde seg til de mer eller mindre tydelige rammevilkårene som blir tegnet opp av kulturpolitikken. Som oftest er de signalene som blir gitt heldigvis så generelle og uklare at de gir et stort rom for tolkninger. Det innebærer at biennalens undertittel også kan oppleves som ironisk: Siden mest mulig som foregår i norske museer i året 2008 bør ha etiketten "mangfold" festet til seg, så også denne biennalen.
"Mangfold" kan bli en sovepute hvis man istedenfor enten å forsøke å finne fram til en konsensus mellom motstridende uttrykk og holdninger eller spille dem ut mot hverandre, lar de bevege seg som parallelle verdener uten berøringspunkter. I utvalget til biennalen har det vært et poeng å stille sammen kunstverk som berører hverandre enten det skjer gjennom et slektskap, en kontrast, en dialog eller også et antagonistisk og gjensidig utelukkende fiendskap. Mangfold kan ligge i vekslingene mellom ulike stemninger, visuelle inntrykk og mulige lesemåter. De ulike former for henvendelser verkene retter mot betrakter og differensiering av materialbruk og teknikk.
Et slående trekk ved det innsendte materialet var at kunstnerne hadde tatt på alvor "tre dimensjoner" i invitasjonen. "Tredimensjonalitet" betyr ikke at verket nødvendigvis må være utført som tredimensjonalt objekt; noen ord, en tegning, et fotografi, en video, en modell, en gest, eller en plattform for diskusjon i et offentlig rom kan alle representere ideer om tredimensjonalitet. Selv om også slike arbeider inngikk i det innsendte materialet var det påfallende at svært få arbeider ikke var et fysisk ”objekt i tre dimensjoner”. Det endelige utvalget av verker speiler dette hovedtrekket. Muligens avspeiler det sammensetningen av den gruppen av kunstnere Norsk Billedhoggerforening når fram til, mer enn et generelt bilde av hva kunstnere i Norge som arbeider med tredimensjonal form står for.
Det avgrensede frittstående objektet har ut fra materialet å dømme definitivt vendt tilbake i kunsten. Det er liten grunn til å tro at vi her står overfor en isolert lokal trend; norsk kunst ble allerede i løpet av 1980-tallet integrert i et internasjonalt fellesskap av utveksling av ideer og trender det siden bare er blitt mer og mer en del av. Det slående med objektene på utstillingen er at de avspeiler et så rikt felt av referanser kunstnere i dag har til disposisjon; det er ikke gitt at de mest ”konservative” kunstneriske ytringer innenfor et figurativt formspråk er utført av utstillingens eldste utøver. Det er ikke lenger slik at generasjonene skilles tydelig gjennom å tilhøre retninger og skoler som peker tilbake til den perioden de gikk på et kunstakademi og siden trofast har bearbeidet arven de fikk med seg. Innenfor samme generasjon finner vi også et bredt spekter av temaer, teknikker og stilarter.
Når det gjelder materialbruk preges også det av at intet material er skulpturen fremmed, selv om det nok må erkjennes at vakkert patinert bronse, polert marmor eller slipte flater av stål er et sjeldnere syn enn plankebygg, bemalte rester av møbler og søppel, montasjer av funne objekter, bygningsplater, isopor og plast. Teknikker som bronsestøp og sveis er supplert av snekring, treskjæring, liming og strikking, når kunstneren ikke nøyer seg med å la objekter stå ubearbeidet og fører sammen industriproduserte ting fra nærmeste isenkrambutikk eller møbelforretning.
Objektfikseringen kan ha flere årsaker, men det er vanskelig å ikke peke på en gjennomgripende kommersialisering og markedsorientering av kunstfeltet som et bidrag. En kommersialisering som for lengst har gjort seg gjeldende i det land vi liker å sammenlikne oss med – USA – men som er på god vei til også å innvadere våre egne offentlige institusjoner. Internasjonaliseringen av norsk kunst, der flere og flere av våre kunstnere er avhengige av å gjøre seg gjeldende utover det lokale norske markedet for i det hele tatt å være i sirkulasjon og holde oppe en produksjon, krever at kunstnere med ambisjoner utover en karriere på lokalplanet, behersker rollen som produsent. Varene skal leveres og markedsaktørene er på ustanselig jakt etter nye objekter. Det er sjelden det byr seg anledning til å arbeide i de store formatene for en skulptør; da er det helst i form av oppdragskunst i offentlig og privat utsmykningssammenheng, eller som installasjoner.
"Mangfold" kan i denne sammenheng betraktes som resultatet av en retorikk som gjennom hele den nyere tidens kunst, om lag fra 1400-tallet til i dag, har viet forskjellene inngående oppmerksomhet; intet tiltrekker seg oppmerksomhet sterkere enn en tydelig forskjell. Få ting har etter hvert blitt mer legitimerende i kunstfeltet enn å peke seg ut som annerledes. Den mest velbrukte og konvensjonelle strategi for å oppnå status som kunstner er å fremstå i opposisjon til det etablerte. Den mest banale ytring en kunstner kan komme med er å insistere på at vedkommende søker seg mot det overskridende og ukjente. Utspillene har vært mangfoldige; hvert år har vært et mangfoldsår innenfor billedkunsten de siste 200 årene. Det vil være en misforståelse å tro at de fleste som har brukt strategien har lykkes; veien til berømmelse er brolagt med brustne forhåpninger. Det meste som skapes av kunst holder seg trygt innenfor rammene av en eller annen konvensjon, som i heldigste fall får en liten vri. Noe som forteller at kunstnerisk virksomhet i langt mindre grad er knyttet til individuelle innspill enn et spørsmål om å kunne orientere, relatere seg og gjøre sine valg i forhold til hva som skjer innenfor et felt.
De fysiske rammene for biennalen er lagt av hva som er tilgjengelig av rom ved Vigelandmuseet. Rom som har en sterk egenart og dessuten begrensninger knyttet til bruken. Til biennalen var det kommet inn over 200 søknader. Dersom man skulle gi noe i nærheten av rimelige utstillingsbetingelser for det enkelte utstilte verket, innebar det en drastisk desimering i forhold til innsendte forslag. Den ekstremt radikale måte å løse det problemet på ville vært å si én kunstner én sal; vi har fire saler og et beskjedent uterom; altså fem kunstnere med hvert sitt prosjekt. Da ville mitt valg heller være å kutte ut slike evenementer. I den grad biennaler har noe for seg, er det ved å være et variert tilbud som ikke alltid klinger veltemperert, men har plass for skurr og ulyd gjennom en miks av det forventede og uventede.
Vigelandmuseet har begrensninger som man kan presse på for å overskride, eller akseptere som premisser. Et verk som krever inngrep skal være av en eksepsjonell karakter. Ved gjennomgangens slutt viste det seg at av det som sto tilbake var det ingen verk som fløt over i de faste monteringene; veggene kunne få stå i fred; vinduene behøvde ikke dekkes til for å lage rom for installasjoner eller projeksjoner som krever spesielle lysarrangementer; vi har unngått både gravearbeider utendørs og innvendige ombygninger. Vigelandmuseet har en så åpen struktur at man også må ta hensyn til at verk som benytter seg av sterke lydeffekter vil få en forstyrrende virkning på opplevelsen av alt annet. En slik dominans er det ingen grunn til å gi ett enkelt verk.
I siste hånd spiller de mulige grupperingene en rolle for et endelig utvalg. Man må spørre hvordan verkene kommuniserer seg i mellom, hvilke temaer og historier som begynner å utkrystallisere seg og hvordan det enkelte verk bidrar til helhet. Det enkelte verkets mulighet til å komme til utfoldelse og gjøre seg gjeldende innenfor en helhet, er en faktor som alltid spiller inn i et endelig utvalg.
Til slutt står man igjen med valg knyttet til hvordan materialet kan fordeles i forhold til de tilgjengelige arealer, inkludert utearealer: Når man nærmer seg Vigelandmuseet fører en allé opp mot den lille gruslagte plassen foran inngangspartiet; her har man tre avsnitt som det kan spilles på; stien omgitt av trær, plassen og trappeavsatsen. Noen ganger faller enkeltverk på plass nærmet av seg selv; "filledokker" formet etter uteliggere slik vi etter hvert er blitt vant til å møte dem i all verdens urbane strøk finner sin plass i trærne; en skulptur med affinitet til konstruktivisme og minimalisme og som henter sin form fra innredninger som tvinger passerende inn i en kø som styrer og forsinker folks bevegelser. Den er som laget til plassen. En geometrisk form som er tilpasset menneskets proporsjoner og som vi kan oppleve kroppslig ved å velge å gå inn i den for å passere videre til trappen. Der finner vi to bronsefigurer som i sin stele form minner oss om den klassiske arven Vigeland tok opp i sin kunst og reformulerer under inntrykk av sin samtid både hva gjelder formspråket og ikonografien. Verk som er vidt forskjellige og hører hjemme i ulike tradisjoner, men som alle har ett felles; de tar for seg menneskekroppen som sitt tema og demonstrerer hvor store sprang det er innen samtidskunstens behandling av et klassisk tema som kropp så vel i form, innhold og materialer. Hvordan kunstnerne på ulikt vis relaterer verk og betrakterrolle viser også rikdommen i mulige tilnærmelser innenfor samtidskunsten.
I rommene er materialet i stor grad gruppert ut fra i hvilken grad verkene kan bygge opp under hverandre, ut fra hvordan de forholder seg estetisk til hverandre med hensyn til form, materiale og utførelse og hvilken stemning de bygger opp, mer enn tematikk. Utstillingen spenner over flere generasjoner av skulptører fra kunstnere i tyveårene til kunstnere i åttiårene. Det inviterer til å spørre om de har noe å si hverandre. Tilsynelatende likheter i form kan avdekke radikalt forskjellige holdninger til hva man vil uttrykke med formen. Det gjelder både figurative og nonfigurative innslag. Verker som er preget av et geometrisk formspråk, kan i innhold spenne over å uttrykke et implisitt politisk budskap, til å ville formidle en formopplevelse av abstrakt karakter. Der man finner de største sprangene er innenfor den figurative skulpturen som i dag oppviser et mangfold man ikke kunne ant muligheten for når man ser tilbake på hvordan skulpturavdelingen på en gjennomsnittlig Høstutstilling engang på 1960-70-tallet artet seg.
Ett trekk det er verdt å feste seg spesielt ved når det gjelder samtidens figurasjon, er at man sjelden møter gravalvoret. Humor har ikke vært norsk kunsts sterke side, men dette ser ut til å endre seg. Humor er et sterkt virkemiddel der den vris over i ironi og satire som våpen i undergraving av alt fra selvhøytidelighet til autoritære attityder. Humoren kommer i flere fasonger fra den mørke humor som kan oppleves på grensen til svartsyn og det bisarre til den lyse humor med innslag av befriende fjolleri til platt humor som forbigås i stillhet.
Et annet trekk som går igjen er hvordan mange kunstnere tar utgangspunkt i gjenstander og situasjoner av en hverdagslig karakter og omformer dem ved hjelp av ulike grep til noe vi på samme tid opplever som kjent og fremmed. Det kan skje gjennom ulike tekniske grep, som montasje. Eller at gjenstander som vi knytter til en utførelse i bestemte materialer er laget av materialer som ikke har de egenskaper nødvendige for at gjenstanden som er representert skal kunne fungere ut fra sin hensikt. Sammenhengen mellom funksjon, materialvalg og form som er viktig i et bruksobjekt blir brutt ned i prosessen og åpner for en estetisk betraktning av objektet. Brudd på tilvante oppfatninger av relasjonen mellom form og materiale kan også benyttes til genreoverskridelser, som når man spiller på konvensjonen om maleriets todimensjonalitet versus skulpturens tredimensjonalitet ved å fusjonere de to mediene til maleri-skulpturer eller skulptur-malerier.
Den gjennomgående flertydighet man gjennomgående finner i verkene åpner for at ikke bare det enkelte verket kan leses på ulikt vis, men åpner også for at de kan inngå i dialoger med svært forskjelligartede verk. Hva som sies og skrives har ikke en tvingende nødvendig sammenheng med et objekts egenkarakter, men kan vie oppmerksomhet til sammenhengen det inngår i, de kunsthistoriske, stilhistoriske, tematiske, kulturelle, sosiale og økonomiske kontekster verket kan relateres til. For mange publikummere er det utstillingsopplevelsen som har betydning og de enkelte verkene får sin mening som bidrag til en helhetsopplevelse. Mangfoldet i en utstilling kan dermed like gjerne komme til uttrykk i form av et mangfold i lesearter og fortolkninger.
